論近年的日本電影導演，是枝裕和絕對是不得不提的一位。其產量之高本已驚人，而諸作質素之穩定、題材之繁富，更是令人驚嘆。就像這一部《小偷家族》，以日本公映日期為指標的話，與去年的《第三度殺人》相差僅僅九個月左右，卻足以獲得康城影展評委的青睞，奪得最高殊榮金棕櫚獎。（影展於五月舉行，所以本作的實際製作時間可能更短。）從觀映當日的入座率觀之，似乎這位導演的品牌亦已得到了不少香港人的肯定。
故事環繞著一個窮苦的東京「家庭」。話說柴田家五口子生活清貧，男主人阿治目不識丁，只能在地盤打散工，其妻信代亦只是在經營不佳的洗衣工場當女工。一家的主要收入來源基本上都是有賴祖母初枝的退休年金。大概生活過於迫人，阿治不時聯同輟學的兒子祥太到大大小小的商店偷竊。從日活日用品到可以轉賣套現的貨物，偷竊漸漸成為了慣常的「家庭活動」。某一晚，得手後歸家的父子遇上流落街頭的女童樹莉。不忍任由樹莉承受父母虐打的一家，決定以異常熟悉的手法，安排樹莉成為新的家庭成員。在溫馨的新家中，樹莉以「柴田凜」的身分加入了一家的偷竊行動……
本地影評人對本作多有質疑，認為金棕櫚獎實屬過譽。多位評委的想法和側重點固然不得而知，但有關質疑確實不無道理。正如上述故事簡介對亞紀的忽略，這個角色的定位相當模糊。雖然故事當中不時拋出零碎的資料，或者隱約的暗示，但觀眾始終不足以拼出完整的拼圖。其線索的真正面貌，現在只能建基於諸多猜測、想像。況且，在另一線索，柴田夫婦和兩名孩子的故事對比下，亞紀亦是難以融入。她最後獨自走入婆婆故居的結局雖有蒼涼之感，但與另外四名「家人」似乎過於割裂，顯得奇怪。以是枝過去的劇本而論，這點顯著的失誤未免難看。另一問題則是戲中風景過於平庸。《誰調換了我的父親》中的城鄉對比、《海街女孩日記》的鎌倉美景，都是令人印象深刻的場景設計。但本作無論是最常出現的家居環境，抑或最應該賦予美感的海灘，都拍得很隨便很普通，毫不亮眼。看過資料方發現，這次的攝影工作並不是由有名的山崎裕負責。未知這是否問題的關鍵。
如此數落一大段，是否意味本作一無是處？當然不是。無可否認，劇本的構思別出心栽，背後的命題和關懷亦是令人難以釋懷。沒有血緣的家庭，不知何故，最初想起的近於驚慄片、犯罪片的感覺。但是枝拍出的，絕對是動人的溫情氛圍。尤其結合「偷」的概念，就更令人感慨。恰如過去的幾部作品，是枝喜歡以特定的修辭技巧串連故事骨幹。（《誰》的對比和《海》的側寫等。）本作採用的是符碼概念的置換和重新賦義，特別是「家」和「偷」這兩個符號。「偷」在本作中具有兩重指向。第一重是字面本義，解偷取財物，即一家日常不斷在做的事情。按照一般社會規範，偷竊是不當容許的，畢竟沒有人有權剝奪他人的東西。阿治的歪理連作為孩子的祥太都說服不了。但畢竟現實迫人，如非生活拮据，相信一家人都不願犯罪。人有時候真的別無他選。至於第二重指向，則是全劇最核心的命題——偷來的親情，也算是罪惡嗎？本來沒血緣關係的眾人，靠著諸多謊言和虛假的稱呼，互相得到了安慰：不育的有了兒女，被虐打和遺棄的得到溫飽和呵護，被置之不理的亦得到關懷。信代在最後一幕對女警的質問很有意思：「拾取人家不要的東西也算是偷嗎？」事實上，親情不是財貨，別人根本不可能偷取。一家之所以「得手」，只是因為根本沒有人願意給予他們應有的親情。主動的是「被偷」的目標，而不是「偷東西」的人。樹莉正是最好的例子。由始至於，她自願跟隨柴田一家，純粹因為她感受到那對人渣父母所欠缺的愛。（雖然那對夫婦出場機會不多，甚至連姓名都不詳，但單憑見記者時一身光鮮的打扮，已大大加強了自愛多於愛女的人渣形象。這確是導演的功架。）
家之所以為家，關鍵是甚麼？亞紀曾問阿治，他與信代的感情是依靠甚麼來維繫的。阿治想了想，最終回答了「錢」。但要留意，此處所指的，不是大富大貴，而只是維持基本生活需要的錢。收入朝不保夕的人很清楚，空談愛是不切實際的。沒有錢，連自身都活不下去，更遑論要支持整個家庭。所以信代即使被同事威脅而被迫離職，心裡亦無太多怨恨。她明白，換轉角色的話，自己也這樣做，到底生存要緊，不可能礙於普通的友情而妄顧生活。有趣的事，在祥太為一家帶來毀滅性的影響後，父母二人絲毫不怒，信代甚至主動提供線索，鼓勵他尋回親生父母。可見親情又遠遠大於錢財利益。同樣地，祥太為了向妹妹樹立身教，自願被抓，也是因為他對妹妹的重視早就超過了自身利害。故事末段，阿治對祥太說，「爸爸」要變回「叔叔」了，偷來的名份終不得長久，但祥太在離別之際還是輕聲喊了句「爸爸」，代表名份不再重要，關係是實實在在的。（柴田夫婦甚至具有作為家長的自覺。例如有關性知識，他伉既自律地避免孩子看到交歡場面，又循循善誘地教導孩子正確的性知識，以及面對青春期的方法，態度之正確和心思之細密甚至勝過許多真正的父母。而後來的自白，阿治自責除了偷竊以來，再無任何維生技能可以教予兒女，亦是源於真誠的父愛的痛苦。）反之而言，樹莉的父母也好，亞紀的父母也好，他們顯然不用擔心生活開支，卻是無情冷酷，不願亦不曾負上作為家人的責任。真與假，可笑、可悲。而對一眾弱小來說，只要願意互相依偎，彼此慰籍，就是家之所在。
是枝揚威國際之際，日本政府反應冷淡，令傳媒懷疑官方不太喜歡本作。撇除是枝與日本右翼勢力的恩怨，本作的寄意確實令日本政府略感難堪。在香港，類似指控肯定可笑，到底政府首長曾豪言文化界不具經濟價值，大概不會認真品味任何電影；但觀乎日本社會的文藝風氣，以及日本人普遍的文藝水平，傳媒的猜測可能有其道理。特別是針對擲地有聲的最後幾幕。若考察事件敗露後出場的警察和官方人員，不難發現這些人不具個人特色，沒鮮明的背景故事，亦不曾表達任何私人情感。換言之，這堆角色很可能是一種象徵，代表了「國家機器」的概念。作為社會的管理人，這「國家機器」如何對待弱勢的窮苦階層？遺憾地，是無情，是歧視，是輕蔑，是敵意。面對亞紀自衛的指控，女警只是說交由法律解決，毫無同理心。男警向祥太形容兒童之家，說得像樂園般理想，也是不曾考慮他過去感受過的愛，自以為這就是最好的安排，雖不是惡意，卻見高傲。而向亞紀落口供時，女警單憑表面證據就不斷強調婆婆不安好心，則是出於對窮人的偏見。一家人的融洽愉快表現，怎麼不屬於觀察範圍。至於樹莉的下場，更是令人痛心獄首。最後一鏡中，她為何爬至高處？尋找「家人」？尋找希望？太過苦悶？亦或是已經絕望？若然是後者，那麼送她回父母身邊的政府就必然是幫凶。小孩子「應該」回到親身父母身邊——在兩個小時的鋪陳下，這個理由顯得極膚淺、愚蠢和自大。固然，一眾警察的行動其實很合理，程序和法律一向都是如此運作的，表面上也完全符合社會價值觀。因此，是枝針對的不是作為執行者的組織或機關，而是解決不了問題，反而造成無數悲劇的社會氛圍和制度。要負責任的自自然然就是主宰這些層面的政府領導層。如是者，日本政府若然雀躍地恭賀是枝，豈不是唾面自乾，諷刺可笑？
如是觀之，本作的尖銳批評和激烈感受，可說是是枝裕和近年少見的。難怪他曾經在訪問中表示，這部作品包含了他多年來的思考和感受。儘管技巧和表達上有許多不足之處，但背後的訊息，始終值得這個社會認真看待。富者冷漠，窮家有情，奈何現實殘酷，最終只餘下悲劇……這樣的社會決不當存在。
