再過一個月左右，平成幪面超人二十週年紀念作《時王》（仮面ライダージオウ）就會正式播放，回顧二十年的成就同時，亦代表了整個系列會與天皇的年號一同告終。最初追看的正好是平成首作《古迦》（クウガ），故難免有所感懷。不經不覺多少個年頭呢。這也是個好機會，談談此二十部連續播放的作品有何價值。固然心力不多，時間有限，不打算全都討論。諸如《響鬼》、《甲鬥王》（カブト）、《月騎》（キバ）、《WIZARD》（ウィザード）和《GHOST》（ゴースト）之流，不是平淡無味，就是僅餘鞭屍的價值，大可不必理會。而在不可不提的作品中，最先需要指出來的大概就是平成第三作《龍騎》了。這部作品對整個「幪面超人系列」，以至動漫界都有重大的影響，意義尤為深遠。
故事講述零二年時，日本市區不斷流傳市民無故失蹤的都市傳說。青年城戶真司身為ＯＲＥ新聞網實習記者，奉命前去調查虛實。期間，他拾得一個神秘的黑色卡片盒，接著更被一隻蜘蛛怪物拉入鏡中。將被吃掉之際，同樣手持卡盒的秋山蓮和少女神崎優衣出手營救。蓮利用卡盒變身為強大的幪面超人騎士，擊敗了怪物。事後他們告知真司，這個鏡世界和卡盒都是由優衣的兄長神崎士郎製造。鏡世界充滿需要吃人為生的怪物之餘，還有由人類變身而成的幪面超人存在。這些人只要不斷對戰，成為最後的生還者，即可獲得士郎所應許，能夠實現任何願望的力量。真司為了逃離鏡世界，以及拯救被鏡怪獸襲擊的無辜者，唯與無雙龍建立契約，成為幪面超人龍騎。他一度相信憑自己的信念和力量，或許足以感化其他參加者，最終終結這場違反道德的生存遊戲。但這個可是「不戰即亡」的世界，所有人都只會遵從自己的願望和慾念行動。況且，遊戲背後本來就有著不得而知的真相……
閱畢上述簡介，恐怕大家即時想到的，就是零一上映的日本限制級電影《大逃殺》（バトル・ロワイアル）。此作上映之時引起了極大迴響，甚至驚動了當局，迫使製作單位到國會解話，幸好最終無礙它成為海內外的經典。創作圈受此啟發，不斷希望拍攝同類作品。東映的製作人白倉伸一郎和編劇小林靖子就想把它引入特攝世界，卻有點擔心限制級電影情節能否搬至以青少年為主要觀眾群的作品。畢竟文部科學省對《大逃殺》的觀映者年齡層格外關注，如今要直接在假日的早晨作電視廣播，實在存有隱憂。況且，幪面超人不打怪物，只顧混戰，將會造成「幪面超人」這符號的解構，對品牌的影響亦是不容忽視。（幾年以後，《光之美少女》的電影版就是因為戰士對打而鬧出大風波，是為失敗例子。）幾經修改，他們最終得出十三個幪面超人混戰，以及藉卡片和召喚獸為道具的方案，並創下漂亮的風評，尤其是深刻的人性描寫與角色衝突，竟意外地得到成年婦女的關注。這促使觀眾改變了對《幪面超人》的刻板印象，不再僅僅局限於「超人與怪物之正邪對決」的模式。更甚者，「大逃殺模式」由此得到流行文化的承認，成功進入面向所有大眾的主流市場。就似在動漫圈中，觀眾開始接受並適應這類題材，使之發展成固定類型的片種，如《ＦＡＴＥ》系列和《魔法少女小圓》等成功的作品，都多少在混戰機制、人物形象和故事發展等層面上受益於《龍騎》奠下的基礎。
事實上，除了故事框架之外，許多大膽的設定都影響著後世無數作品。譬如說，神崎士郎作為遊戲的主持人，卻隱瞞了拯救妹妹的本意，以及遊戲的最終結局，甚至以幪面超人奧丁之手，不公平地收割參賽者的成果。「不誠實的主持人」成為後來許多關於遊戲或比賽的作品的重要元素；又例如是「無限輪迴」的故事模式。電視版的奧丁一度展現過操縱時間的力量，令真司回到故事最初的一刻，但這只是最簡單的輪迴方式——本作的劇場版、電視特別版皆被定位為故事的其中一條可能出現的時間線，意即因為每次結局都無法實現士郎的目標，促使受其意識影響的鏡世界不斷把時間倒回去，重新進行遊戲。直至電視版結局，優衣勸服兄長接受現實，鏡世界方進行最後一次時間回溯，消去了生存遊戲之事，讓所有人都得到幸福。如此把不同版本串連起來，眼光之大令人驚嘆，亦是在《Ｗ》的劇場版前，少數能夠連上電視本篇的劇場版——而且這種連結方式亦是前無古人，後無來者的。薜西弗斯式的時間輪迴，既罕見於特攝作品，亦是動畫甚少採用的。始終製作人對大篇幅的重覆情節感到憂慮。誰會想到，十多年後，京都動畫的《涼宮春日的憂鬱》竟然真的玩了足足八集。
在故事設定以外，《龍騎》的人物設定同樣具有啟發意義。雖然早在平成第二作《亞極陀》（アギト）時，主角就有三位之多，但故事還是以第一主角津上翔一為主。至本作，透過極具吸引力的秋山蓮，彼此抗行的雙主角制才真正得到落實。作為第一主角，真司的形象一如既往地正面，卻缺乏成就信念的力量和才能。在獲得生存卡前，他基本上表現不出凌駕於其他參賽者的戰鬥力，甚至屢次被擊退。在這些強大的對手面前，他的信念就像種種空洞的「堂皇敘事」般，不斷遭受質疑和踐踏。就如北岡透一和阿蓮在故事末段的對話，這角色確實是個煩人的傻瓜，卻同時「比任何參賽者都更像一個人類」。要是力量過大的話，真司或許就不會一直持守著弱者的堅強，也不會為拯救他人而華麗喪命於結局前的一集。就如碇真嗣改變了機械人動畫主角的「應有形象」，真司亦改變特攝劇主角的可能性。他不是本鄉猛、五代雄介等受到命運眷顧的強者，而是一個努力又渺小的凡人而已。
至於作為第二主角的秋山蓮，本身已憑帥氣的外表、瀟灑的舉止和浪漫的參賽動機為人注目。比起意外入局的真司，他是自願參戰的，由始至終都在奮戰，令故事本身就有側重於其歷戰過程的傾向。至最終戰，他甚至取代了真司的地位，與遊戲的頭目決戰，成為慘勝的悲劇英雄。強烈的存在感，加上總是與真司衝突，並形成均勢的情況，奠定了日後第二主角，或圈內人慣常稱之「二騎」的寫法。後來的《幪面超人》系列中，雖然類似定位的角色部部皆有，但論深刻和成功，則幾乎沒能與之比肩的例子。極其量而言，就只有《劍》的相川始、《電王》的櫻井侑斗、《帝騎》（ディケイド）的海東大樹等較為理想。
另一個不得不提的角色，當然是深為觀眾喜愛的淺倉威。燥狂症患者、暴力殺人犯，加上不問原由的戰鬥慾，《幪面超人》史上可是不曾出現過這種比怪物更加可怕，人性扭曲得幾乎不存在的角色。他作為王蛇的身分，比任何一名幪面超人都更具備參加「大逃殺」的影子。而這種角色，亦被認同為同類作品必須設計的人物，以便推進故事，以及作為主人公的對比。極端角色的出現，最直接的影響當然是啟發了《５５５》（ファイズ）中的草加雅人一角。如果說真司是人類善意的代表，那麼淺倉威充分表現出純粹惡，極致的程度叫人難以再有突破。於是，草加雅人就嘗試表現另一種同樣駭人的惡意，也就是人面獸心，道德淪喪的境地。這恰好呼應著該作的中心命題。總之，兩名角色至今仍是極端惡人形象的代表，在觀眾心中遠比歷代甚麼怪人魔獸都要深刻。就以虛淵玄為例，他曾在訪談表示，構想《Ｆ／Ｚ》和《小圓》時，都同樣希望加入具有淺倉威形象的角色，奈何隨著後者的播出，佐倉杏子一角漸漸偏離了這設計原意。
當然，《龍騎》的貢獻還見於許多製作層面的問題上。例如，塑膠質感極重的戰士設計，在公開之初已受盡支持者批評，卻因為方便量產和大量提出新設，而大大減輕了預算壓力。要知道，前作《亞極陀》中的三名幪面超人的設計完全迴異，主角走傳統風格，Ｇ３走機械風格，磯洛士走野性風格，導致每件皮套都要獨立設計和訂造，相當麻煩。而這種透過細部修改即為新設計的方法，更令東映領悟到有效日後增加超人形態的方法。時至近年，這更到達了不惜一切的程度——單是正在播映的《BUILD》（ビルド），就到處都是更改顏色即為新形態的例子。審美沉悶事小，容讓東映在少修少改的情況下大量增加人偶模型款式，才是最令人不齒之事……提起商品，又得回到龍騎使用卡片道具的問題上。這設計為相關玩具加入了收集要素，確實提供升了可玩性，但同時注入了更強的商業味道。及至《帝騎》的卡片玩具，東映更是愈來愈過份，每一作都相當強調玩具的收集要素，甚至命令編劇當以展現這些遊玩方法為寫作的優先考慮。《ＯＯＯ》（オーズ）的故事正是受到其核心硬幣的設定而弄得胡鬧。
最後一提，本作的主題曲亦改變了過去的傳統，不再由日本哥倫比亞公司負責，改為僱用avex mode。如此一改，導致歌曲變得接近流行曲風格，亦不再於歌詞中直接提及「幪面超人」的名號，易於洗脫聽曲者對歌曲只附屬於作品的固有印象，容易打入主流的音樂市場之餘，亦大大加強了獨立流傳的可能。同時，過去的《幪面超人》樂曲多由成熟男歌手獻唱，如水木一郞等等，旨在強調英雄硬漢之感。而新唱片公司亦撇開了這種思維，請了走年輕偶像路線的松本梨香。（對，就那一位永遠自稱十歲，把青春通通花在跟黃色老鼠四處旅行的女士。）從此，《幪面超人》系列的主題曲都成為了偶像歌手的工作，包括大黑摩季、gackt、上木彩矢、土屋安娜等常見於J-POP的歌手。到了去年，三浦大知更成功把《EX-AID》（エグゼイド）的主題曲帶上《第六十八屆紅白歌唱大賽》，可謂為《幪面超人》系列再創新高。而回溯過去，這無疑都是源自《龍騎》時候帶來的變革。
正因為《龍騎》的成功，東映才決定把《幪面超人》定位為長期發展的影視系列，並且容許擺脫昭和世代的束縛，依製作人的喜好設定獨立的作品。雖然至在第五作《劍》的收視率大幅下滑時，此方針一度遭到動搖，但最終還是決定讓《響鬼》承傳下去。因此，於整個系列而言，《龍騎》既是平成世代的轉捩點，亦是二十年歷程的奠基石，至今還是值得一再回味。
